前言：
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知名国【guó】画家张仃（1917年【nián】—2010年）曾【céng】热衷于以【yǐ】焦墨写生寄【jì】怀散怀，但晚年【nián】的张仃留给人们的一个大悬念，是突【tū】然停笔【bǐ】，不再作画，其中缘由何【hé】在？
对【duì】此【cǐ】，张仃【dīng】如是说：“我对于自然和艺术始终怀有一种敬畏的【de】心理，如果不身【shēn】临其境受到【dào】感动，我就不愿意画出来。只有直【zhí】接地面对自【zì】然，面对真情实感，才能【néng】进行【háng】有感而发的创作【zuò】。……近年来我年【nián】纪大了，身体不好了，也跑【pǎo】不动了，所以也就不画了【le】。”也许，这【zhè】正是张仃与众不同的地方【fāng】，也【yě】是常人【rén】难【nán】以【yǐ】理解【jiě】之处【chù】。
画家张仃（9-21—9-21）
晚年张仃留给人们的一个大悬念，是突然停笔，不再作画。
张仃的一生与【yǔ】绘事密【mì】切相关，如果把【bǎ】幼年在老家的【de】大黑门上信笔涂抹也算在内，那么，他【tā】的画龄长达【dá】八旬。可以说【shuō】，除了画画，张仃几乎没有别的爱【ài】好。画史记【jì】载：毕加索临终前两天还在作画；长期受内【nèi】风【fēng】湿折磨的【de】雷【léi】·诺阿在【zài】去世那一年【nián】，将画【huà】笔绑在【zài】手腕上，画了许多浴【yù】女图；齐【qí】白石、黄宾虹、林风眠直到生命的【de】最【zuì】后时光，都【dōu】作画不息……作为他【tā】们的同道，张【zhāng】仃没像他们那【nà】样，将绘画进行到底，是一【yī】件令人困惑的事【shì】。
中【zhōng】国绘画有“衰年变法”的独特传统：少数杰【jié】出的才俊【jun4】在生命【mìng】的【de】晚【wǎn】岁，凭借天赐的长寿，融合毕生的功力、学养与灵慧，实【shí】现艺术境界的升华，达【dá】到【dào】自【zì】由飞【fēi】扬、解衣般礴的灵【líng】境。张仃是画【huà】界公认【rèn】的【de】通才，尤其是他的【de】焦墨【mò】山水，经过二十【shí】余【yú】年的修炼，步入佳境【jìng】，绽放异彩，然而，就在同【tóng】行对他充满期待之【zhī】际【jì】，他停止了【le】作画！
惊异之余，不免追问：究竟是何种巨力，迫使张仃放下手中的画笔？
对此，张仃自己如是说：“我【wǒ】对于自然【rán】和艺术始终怀有一种敬畏的心理，如【rú】果不身临其境受到【dào】感动，我就不愿【yuàn】意画出来【lái】。只有直【zhí】接【jiē】地面对自然，面对真情实感，才【cái】能进行有【yǒu】感而发的创作。从50年代到90年代，我不停地在写生【shēng】，跑【pǎo】了很多【duō】地方【fāng】。只要进到了山里，我就感觉像是去朝【cháo】圣，回到母体之中，什么都忘【wàng】了，一心【xīn】就只怀着艺术创作的【de】冲【chōng】动，这【zhè】是生命中最享受的【de】时候。近【jìn】年来【lái】我年纪【jì】大了【le】，身体不好了【le】，也跑不动了，所以也就【jiù】不【bú】画了。”
写生中的张仃
张仃的解释无【wú】疑是真【zhēn】诚【chéng】的，也是自【zì】洽的，证之于古【gǔ】今中外的画史【shǐ】，则不能不显得【dé】太“个案【àn】”。试想，一个对绘画深度痴迷，几十年来【lái】笔耕不辍的人，因【yīn】不能【néng】亲临自然写生而放【fàng】弃作【zuò】画，听【tīng】起来就像天方夜【yè】谭。尤其【qí】中国画【huà】这门艺术，书【shū】画【huà】同源，写意为【wéi】上，搜尽奇峰，为打草【cǎo】稿，守一方画【huà】室，妙想迁得，自铸方寸世界，乃是天经地义的事；而耄耋【dié】画师【shī】，因身体原因，足不出户，闭门造车，烟云【yún】供养中安度晚【wǎn】年【nián】，更是平【píng】常【cháng】不过【guò】的【de】事。怎【zěn】么事情到了张仃身上，就变成例外【wài】？
张仃此举，令人【rén】想起希【xī】腊神话中的大力神安【ān】泰【tài】（安泰脚踩【cǎi】大【dà】地时，力大无穷，不可战【zhàn】胜【shèng】，一【yī】旦双【shuāng】脚离地，神力便失。）他将【jiāng】自己进山采风喻为“朝圣”，意味着一走进【jìn】自【zì】然，便神【shén】灵附体，下笔如【rú】有神。
仔细考究起【qǐ】来，这种“神凭”现【xiàn】象并非历【lì】来就有，而【ér】是始于“文革【gé】”后期。在【zài】此之【zhī】前，作为【wéi】一个【gè】革命艺术家，他的写生，是为“深入生活【huó】”，此种生活，是“二为”（为工【gōng】农兵【bīng】、为【wéi】无产阶级政【zhèng】治服务）方针规【guī】范下，闪耀理【lǐ】想【xiǎng】之光，通【tōng】向共产主义乌托【tuō】邦【bāng】的生活。无论是【shì】上世纪【jì】50年代“新【xīn】中国画”水墨写生，还【hái】是60年【nián】代初“毕加索加城【chéng】隍庙”艺术实验，都不【bú】脱【tuō】这个范围。是“文革”炼【liàn】狱，烧【shāo】毁了【le】他对生活的【de】美好感觉，甚至连同烧毁了【le】对色彩、变形的美妙感觉。因为，正是那【nà】批“原于生活，高于生【shēng】活”的彩墨【mò】装饰画，给【gěi】带来灭顶之灾，遂有后【hòu】来的“朝圣”之【zhī】举。
张仃焦墨写生
张仃的【de】这次艺术转向【xiàng】，令人想【xiǎng】起二十多年【nián】前【qián】在延安，经【jīng】文艺整风运动【dòng】，在【zài】民【mín】粹主义的【de】道德感召下【xià】，毅【yì】然放弃一向喜爱的漫【màn】画创作，改行艺术设计【jì】，画风转向写实。相比之下，前一【yī】次转向程度【dù】较轻，后【hòu】果没有那么严【yán】重，唯其如此，1956年【nián】出【chū】访法国，见到【dào】心仪多年的毕加索，压抑【yì】多年的艺【yì】术【shù】天【tiān】性又被激活【huó】，于是便有新中国美术史【shǐ】上绝无【wú】仅有的艺术【shù】实验——“毕加索加城隍庙”，为此“文革”中差点【diǎn】丢掉【diào】性命。张【zhāng】仃的高【gāo】足、画家丁绍光对这场灾难及后果有很深体悟【wù】，这样写道：“1976年‘文革’结束，张仃【dīng】从之前热衷【zhōng】的现代中【zhōng】国画改革，从【cóng】斑斓【lán】的色彩【cǎi】世界，走向黑白天地，从前【qián】卫走向传【chuán】统。一【yī】直【zhí】到他辞【cí】世，在长达三十年的时间里，坚持进大【dà】山朝圣写生，始终【zhōng】不渝地画焦墨山水。我想只有这片渗透【tòu】、凝聚了数千年中华【huá】民族【zú】血汗与泪水的【de】土【tǔ】地、山川，才能抚【fǔ】慰【wèi】张仃老人【rén】在‘文革’中【zhōng】被极度摧残的心灵……”
张仃与毕加索
张仃作品
张仃的绘画世界由两大脉络组成【chéng】，一【yī】为“毕加索【suǒ】加城隍庙”（民间与现代结【jié】合），以【yǐ】漫画【huà】、彩墨装饰画为代表【biǎo】，时间跨度【dù】1933至1979年；一为“写生加笔墨”（写实与【yǔ】古典【diǎn】的结合【hé】），涵【hán】盖张仃的水【shuǐ】墨风景、焦【jiāo】墨山水【shuǐ】，以焦墨山水为代表【biǎo】，时间跨度1954至2002年。前【qián】者出自艺术天性【xìng】，后者是修为的结【jié】果，两【liǎng】者之间有一条重要【yào】的纽带【dài】——自然【rán】（张仃喜欢称作“生活【huó】”）。
面对张仃的这次艺术转向，令人【rén】感慨万端：一【yī】方【fāng】面，写生的重心由钦定的“生活”转向永恒的“自然【rán】”，是一次【cì】巨大的解放，给张仃的作品带来【lái】了超凡脱俗【sú】的气【qì】象与品位；另一方【fāng】面，放弃“毕加索加城隍庙”的【de】拿手好戏【xì】，纯以焦【jiāo】墨师法造化，套上“书【shū】画同源”的笼头，使张仃画风变得传【chuán】统、保守，以致【zhì】于张【zhāng】仃过去的同道认为是【shì】向传统“投【tóu】降”，不以【yǐ】为然。
思量再三，张仃此举岂【qǐ】是“投降”二字所能简单概括！黄苗【miáo】子题【tí】张仃【dīng】焦墨写生【shēng】册页《香山纵笔》的跋文，透露【lù】其【qí】中复杂的【de】内涵——
它山十年前画富装【zhuāng】饰【shì】性，性不【bú】规之于形似，凡三代【dài】两汉金石，下【xià】逮老莲【lián】、石、八、毕加索、亨【hēng】利·罗素，以至民间艺术之色彩【cǎi】造型，有精华者，无不吸收而【ér】消化之，以自【zì】成风格【gé】。它【tā】山益以装饰画家称。1975年秋【qiū】，予与它山别【bié】七八年，而复相见，亟【jí】造白家庄，居观【guān】画，则【zé】画风【fēng】大变矣。今【jīn】年夏，予省它【tā】山疾至香山，遍【biàn】叩山中【zhōng】人，始于一老农破屋中访【fǎng】得之【zhī】。它山病中以【yǐ】画自【zì】遣，香山之树石岩泉，一一入它山纸墨中。它山曰：吾画数十年【nián】，每创一【yī】格【gé】，辄复【fù】弃之，益求深【shēn】造，吾终不满于既得之成，故吾屡变；又曰：吾借【jiè】镜前人，然【rán】吾多年心【xīn】得，则以师自然宜【yí】居首要，草木【mù】山川，朝晖夕阴，凡【fán】此变化，无一而非吾师也。（略）
张仃作品
此跋作于1976年未，其时“四【sì】人帮”虽已倒台，两个【gè】“凡【fán】是”依然流行，文化思想尚囚禁于【yú】“文革【gé】”的惯性之中【zhōng】，两位【wèi】饱经风霜的老【lǎo】友相会，头上【shàng】的“叛徒”、“右派”帽子尚【shàng】未摘除，自【zì】然不能【néng】畅所欲言，只能在【zài】“政治正确”许可的范【fàn】围【wéi】表达自己的心意，尽【jìn】管如此，风【fēng】骚之意隐匿【nì】，天地之心昭【zhāo】然。可以看出，此时“自然【rán】”不只是张【zhāng】仃的身体避难处，也成了他【tā】的精神庇护所。张仃【dīng】称：“吾画数十年【nián】，每【měi】创一格，辄复弃之，益求【qiú】深造，吾终【zhōng】不满【mǎn】于既得【dé】之【zhī】成，故吾屡变”，显然不是由衷之言【yán】，而是一种自【zì】我安慰。事实上，张仃每【měi】次“画风大变【biàn】”，都是【shì】强大【dà】的外【wài】力使然，一种画风刚形成，旋即被【bèi】打断【duàn】，留下【xià】无尽的【de】遗憾。到“文革”后期，趁【chèn】监管【guǎn】放松，张仃躲到香山养病【bìng】，在自【zì】然【rán】的怀抱里，画心又骚【sāo】动起【qǐ】来【lái】——这【zhè】也是无可奈何之事，身为【wéi】艺【yì】术家的宿命，张仃必须【xū】找到一条【tiáo】新的精神出路【lù】。这条路【lù】仿佛就在眼【yǎn】前，它风光诱人【rén】，似【sì】曾相识，历代失意的文人骚客都在这儿逍遥，寄【jì】托余【yú】生【shēng】。然而，作为一位革命艺术家，张仃不【bú】可【kě】能真正【zhèng】的“出世”，而是将“出世”作为艺术【shù】探【tàn】索的途径——“吾借镜前人，然吾多年【nián】心得，则以师自然宜居首要，草木【mù】山川，朝晖夕阴，凡此【cǐ】变化，无一而非吾师也。”
尽管不是真的“出世【shì】”，张【zhāng】仃对自然的痴迷与神会，决不亚于【yú】任何一位“出世”画家【jiā】。陈布文9-21致长子耿军【jun1】的【de】家【jiā】书可【kě】作小证：“在【zài】香山住了几天【tiān】，雨天，所【suǒ】以还说不出【chū】什么感觉来。只是阿【ā】爸【bà】睡【shuì】得很好，他是一直在赞【zàn】美，虽【suī】然常常弄【nòng】到【dào】中【zhōng】午还什么也吃不上，一连几天【tiān】是咸菜泡饭（饭也馊菜也霉【méi】了【le】）但他仍是赞【zàn】山赞树……”观张仃【dīng】这【zhè】时期【qī】的写【xiě】生画稿，画家喜【xǐ】悦、投【tóu】入与忘我之情跃然纸【zhǐ】上，其中有这样的落款：“七四年十一月十九日下【xià】午于六级风中【zhōng】”——要知道，十一月中下【xià】旬的【de】香山，天气已是非常寒【hán】冷，年【nián】近【jìn】花甲，病【bìng】魔缠身的张仃【dīng】，在六级【jí】寒风中对景【jǐng】写生，如果没有神【shén】凭的力量，如何能做【zuò】到？。
张仃，《房山十渡焦墨写生（局部）》，1977年
张仃，《房山十渡焦墨写生（局部）》，1977年
张仃【dīng】的学【xué】生黄国强【qiáng】回忆1977年秋随张仃在房山十渡【dù】写生的【de】情【qíng】形：“当时张仃的精神所散发的气息让【ràng】我【wǒ】很震撼，日子【zǐ】久了，我感悟到，他在【zài】大【dà】自【zì】然面前有着一触即发的的【de】强烈的心灵感【gǎn】应【yīng】，他能【néng】敏【mǐn】锐地看到天地乾坤，自然道静、阴阳相胜相【xiàng】推、顺势幻【huàn】化的各种形态。”陈布文的《房山十渡焦墨写生》题跋，形象地诠释【shì】了这【zhè】种一触即发的心【xīn】灵感【gǎn】应——
它山有画太行山之【zhī】想久矣。丁【dīng】巳秋，有邀去房山十渡【dù】写生者，即欣然偕往。（略）一【yī】下火【huǒ】车，即见峰屏屹立【lì】，山势雄奇，四顾皆山，层峦叠【dié】嶂，气象万千【qiān】。又【yòu】见蓝色的拒马河，急流【liú】呼啸，清澈见底，环【huán】山绕谷【gǔ】，奔腾而下【xià】。它山为【wéi】景所惊【jīng】，竦立震慑【shè】，心情激动，不可名状。从此【cǐ】日【rì】出【chū】而作，怀【huái】糗【qiǔ】策杖，跋涉于【yú】荒山野谷【gǔ】之中，无视于饥【jī】寒劳渴之苦【kǔ】。尽四五日之功成【chéng】此长卷【juàn】，纯用焦墨为之，亦它山画稿中前所【suǒ】未有【yǒu】者也。（略）
张仃，《房山十渡焦墨写生（局部）》，1977年
张仃，《房山十渡焦墨写生（局部）》，1977年
之后的二十年间【jiān】，张【zhāng】仃心系山野林泉，只要一有机会，就付诸行动朝圣，尤其是离退之后【hòu】，更【gèng】是【shì】马不停【tíng】蹄，足迹【jì】遍及祖国大地山山水水。在这个过【guò】程【chéng】中，“对景写生”与“即【jí】兴创作”很快融为【wéi】一体，根据速写稿，张仃【dīng】可在画室自由发【fā】挥，进行二【èr】度【dù】创造，留下【xià】千余幅气韵生动的焦墨【mò】山【shān】水作品，将【jiāng】焦墨【mò】由一种古老的墨法，发展为一【yī】套完整的绘画语【yǔ】言，变成一个独立的画【huà】种，贡献之【zhī】大，自不【bú】待言。然【rán】而，就在人们【men】期待张【zhāng】仃【dīng】百尺竿头更进一步，完成“衰年变法”时【shí】，他却放下了【le】画笔！
笔者【zhě】一直困惑：张仃为什么没有像李可【kě】染那样，精心【xīn】规划自己【jǐ】的【de】艺术【shù】探索历程，按部【bù】就班【bān】，有条【tiáo】不紊地实现【xiàn】自己的目标，最后达到“白纸【zhǐ】对青天”、“造【zào】化在手”的自由境界；也没有像吴冠中那样，大【dà】刀【dāo】阔斧【fǔ】，用西方现代绘画的“形式美”法【fǎ】则改造【zào】中国【guó】画，迅速完成“国画现代【dài】化”的艺术【shù】实验。两位【wèi】都是他的知交，对【duì】他们的【de】艺术【shù】路【lù】数，他【tā】再清楚不过。其【qí】实，凭张仃深厚的笔【bǐ】墨功力，加上“毕加索加【jiā】城隍庙【miào】”的【de】看家绝活，弄出一套【tào】吸引【yǐn】人眼球的“张【zhāng】家【jiā】山【shān】水”程式来，并【bìng】不见得有多难。那么，为何不为呢？
张仃作品
也许【xǔ】，这正是张仃与众不【bú】同的地方【fāng】，也是常人难以理解之处。陈丹【dān】青曾以【yǐ】“迥出意表”、“知之不尽【jìn】”形【xíng】容【róng】自己崇【chóng】拜的艺【yì】术【shù】大侠，认为张仃是一位远未被时代识赏的前辈【bèi】；对【duì】张仃的风【fēng】景【jǐng】素描，更是激赏有加，赞【zàn】其【qí】“质朴【pǔ】清新，俊秀而空灵【líng】，于‘平淡【dàn】’中居然有‘灿烂’之象。”甚至认为毕加索若是看见这批【pī】风景素描，将对东方人的艺术涵养之道“欣然有【yǒu】悟【wù】”——“这批素描可游可读，可读而可游【yóu】。所谓【wèi】可读【dú】者，非指技巧，而在景物的【de】翔实与生动，画中名山巨【jù】川僻地荒【huāng】村，举凡【fán】树【shù】石【shí】屋舍庭院廊庙，俱【jù】皆宛【wǎn】然【rán】可亲【qīn】，极【jí】富人间气，而中原江南【nán】气息，莫不历【lì】历纸上；此【cǐ】即状物写生的真趣，久已被明及清的山【shān】水画主流相【xiàng】率离弃【qì】了；所谓【wèi】可游者，却【què】是非指风【fēng】景【jǐng】，而在手【shǒu】腕法【fǎ】度之间；先生高度纷繁辽远的【de】景致，手到擒【qín】来。寻常角落，也每取舍随【suí】意，涉笔成篇；先生的行【háng】线，迟速【sù】缓急、翼翼衿衿、顾【gù】盼机敏、巧拙相生，尤以野枝奇树的勾【gōu】勒为最传神。简直目送笔走，得意娇纵，仅以硬笔书道落纸，而见书道篆工的柔韧与健劲【jìn】，这【zhè】份【fèn】功夫【fū】，西画一路风景写手便不可【kě】望其【qí】项背了【le】。”（《从【cóng】心所欲【yù】不【bú】逾【yú】矩——读张仃先生风景【jǐng】素描》）——这是在【zài】中西画【huà】史开阔视野中【zhōng】对张【zhāng】仃的风景【jǐng】素【sù】描作【zuò】出的评【píng】价【jià】，不【bú】愧为知【zhī】音之【zhī】论。陈丹【dān】青进而将此归【guī】结为叔本华定义艺术家敏于“外化【huà】”的【de】禀赋【fù】，可谓【wèi】高屋建瓴。笔者想补充的是：这种“外化”的禀赋，与【yǔ】“自【zì】然”有神秘【mì】的夙缘【yuán】，也就是【shì】说，只有与自然相遇时，张仃的【de】生命激【jī】情才能得到最大限度的释放，燃【rán】出最美【měi】的【de】火花，好比巨【jù】匠在火候最佳、精力最【zuì】足【zú】、状态【tài】最好的时刻打出【chū】稀世宝刀一样。
笔者早经发现：张【zhāng】仃很少重复画自【zì】己的作品。在这【zhè】一点上，他与别的国画【huà】同行形成鲜明的反差。众所周知，中国画创作，不在乎题材的【de】重复——题材只是笔情墨趣、抒发情感的媒介与道具【jù】，同一个题材【cái】，可以一次【cì】次【cì】，甚至无休【xiū】止地【dì】画下【xià】去。齐白【bái】石的荷花，徐【xú】悲【bēi】鸿的马，黄胄的驴，李可染的牛，无不如【rú】此【cǐ】。张仃【dīng】却不【bú】这么【me】做，对【duì】他来说，“题材”似乎有【yǒu】特殊重要的【de】意【yì】义，因为它【tā】总是与特定【dìng】的时间【jiān】、空间、情【qíng】景【jǐng】、氛围联【lián】系【xì】在一起的，是一期一会，不可重复的【de】；因此【cǐ】，一【yī】个题材，画【huà】一次就够了【le】，因为这一次，往往就是【shì】最精彩的一次，后【hòu】来无法【fǎ】超越的一【yī】次。
张仃焦墨写生
笔者至今记得【dé】，1987年秋北京中国画研究院举办“张仃山水写【xiě】生画【huà】展”，老画家何【hé】海【hǎi】霞看了展览后【hòu】，十分感慨，在研讨会上【shàng】发言，赞叹【tàn】张仃是“用生命【mìng】作画”，惭愧自己是“玩弄笔【bǐ】墨”。其实，就中国画这门艺【yì】术而言，“墨【mò】戏”是【shì】一种传承已久、妙不可言的【de】艺术趣味，具【jù】有别的画种不具备的独【dú】特的审美价值，如果不【bú】走极端，无可非【fēi】议。倒是张仃，似乎【hū】生来缺【quē】少这种【zhǒng】艺术趣味，正【zhèng】如他自述那样：进【jìn】了美术学校，始知有文人【rén】画、匠人画【huà】的雅俗之【zhī】分，“经过一番【fān】努【nǔ】力，虽【suī】然也能【néng】约【yuē】略领会一【yī】些文人画的【de】笔墨趣味，但并不能得【dé】到完全【quán】的满足。”（《我与中国画【huà】》）他的兴趣所在，是活力丰【fēng】沛的民间绘画及与之相通的西方现代绘画——“毕加【jiā】索加城隍庙”。是“文革”狂【kuáng】飙，无【wú】情中断了这个艺术进程，同时又成就【jiù】了张仃【dīng】与“自然”的不解之缘，使他义无反顾走上“文人画【huà】”的道【dào】路——
我年近花【huā】甲之时，决【jué】心【xīn】从小学【xué】生做【zuò】起【qǐ】，纯以焦墨【mò】写生，犹如对自然“描红【hóng】”，练眼、练手、练心【xīn】，促使眼、手、心合一【yī】。从实践中【zhōng】悟到【dào】，石涛“一画【huà】”说并非玄虚，联系到从赵孟頫到董其【qí】昌“书画同源”论，重视以线为造型手【shǒu】段。经过不【bú】断实践【jiàn】，认识有所提高，不知不【bú】觉十几【jǐ】年又过去了。艺术劳动，可能也有惯性，每【měi】觉得以焦墨写【xiě】生愈来愈得心应手，愈【yù】欲罢不能了。（《再谈【tán】我为什么画【huà】焦墨》）
这段话启【qǐ】示我们：焦墨写生，是【shì】联【lián】结【jié】晚年张【zhāng】仃【dīng】与自然的“信【xìn】物”，在自然【rán】的怀抱里，张仃的焦墨写【xiě】生【shēng】下笔如【rú】有神，欲罢【bà】不能；反过来说，一旦不能亲临自然，这场【chǎng】旷【kuàng】世之恋就无法持续，他【tā】的绘画创作也【yě】就【jiù】失去强【qiáng】大动力【lì】。果不其然【rán】，1997年【nián】夏，八十高龄的张仃查出严重的脑肿瘤，遵医嘱家人从此不让他进山写生，他的创作激【jī】情【qíng】仿【fǎng】佛【fó】随之而冻结【jié】。之后三年里，他没有【yǒu】画画，可【kě】谓破天荒【huāng】。
2001年春【chūn】，应同道好友的【de】再三敦促，张仃终于拿【ná】起画【huà】笔，根据过去的写生稿画了【le】一【yī】批焦墨小品。这批小品笔精墨妙，章法洗练，深【shēn】得【dé】同行喜爱【ài】，张仃自己却不【bú】甚看【kàn】重。据张【zhāng】仃的关【guān】门弟子，画坛【tán】新锐丘挺回忆【yì】：“2000年到2002年【nián】之间，张先生在家里画了一批四尺三开的焦墨山【shān】水，这些画是【shì】对以前的【de】一些写生作【zuò】品的重组、提炼。笔墨精简，意【yì】象高【gāo】华壮【zhuàng】健，更从容地写出他心里的精神【shén】境【jìng】界，标志着他的焦【jiāo】墨之境又进入一个新的高度。当我【wǒ】们【men】满怀【huái】激动地将一些读画【huà】感受告【gào】诉他时，他却【què】淡淡地摇【yáo】头笑道【dào】：‘我只不【bú】过是炒炒冷【lěng】饭而已。’”之后，张【zhāng】仃【dīng】就彻底歇手【shǒu】，从此再也没画一张画。
毋庸讳【huì】言【yán】，张【zhāng】仃【dīng】的【de】绘【huì】画有自己的短【duǎn】板，在【zài】“外师造化”与“中【zhōng】得心源【yuán】”之间，存在明显的“偏【piān】至”。这【zhè】种偏至【zhì】主【zhǔ】要是时代和环境造成的。多年【nián】来【lái】，受“组织”、“党性”和“二为”思想的约束【shù】，张仃的“心【xīn】源”没有得到充分的【de】开发，文山会海消耗【hào】了他的大【dà】部分时间精力，损害了艺术创作必不可少的【de】“余【yú】裕心”。唯其如此，晚年离退后，张仃才如此贪婪地【dì】投入【rù】自然【rán】怀抱，以焦墨写生释【shì】放压抑的情怀，寻觅失去的自我，找【zhǎo】回艺术【shù】的“通灵宝玉”。张仃的自知之明和对艺术辩证法【fǎ】的领悟，使【shǐ】他从不刻意回避自【zì】己的艺术【shù】之短，反【fǎn】而因势利导发挥这种短，化【huà】短为长【zhǎng】，构建自己的画风。
毕加索加城隍庙
记得上世纪90年【nián】代张仃焦墨山水研讨会【huì】上，众说纷纭，有的呼请张仃放开手脚“抡一抡”，既然功力【lì】修养已这么深厚【hòu】；有【yǒu】的建议张仃将“毕加索加城隍庙【miào】”的技巧融【róng】入焦墨山水，以取得惊人的艺术效【xiào】果。对前者，张【zhāng】仃【dīng】淡然一笑【xiào】，对后者，张仃明确表【biǎo】示：这【zhè】是【shì】很难【nán】的【de】事情——“这些东西不是想融进去就立即融得进【jìn】去，要融得自然，做【zuò】到【dào】水乳交融，只能【néng】是水到【dào】渠成，不能勉【miǎn】强。”（《我与焦墨山水——徐王志纯【chún】访【fǎng】谈》）可见，张仃【dīng】为艺【yì】，始终遵守艺【yì】术的神圣律【lǜ】令——包括技【jì】巧、功【gōng】力、修养【yǎng】与激情、灵【líng】感、诚心。对张【zhāng】仃来说，后【hòu】者更【gèng】重要，更核心，更关键，它受自然上【shàng】帝的直【zhí】接统【tǒng】辖【xiá】。唯其如此，一【yī】旦不亲【qīn】临自然，触景生情，情【qíng】景交融，他的【de】创【chuàng】作【zuò】欲望就会减退，艺术状态就会【huì】下降……
沉思中的张仃
然而，张仃毕【bì】竟是【shì】以绘画寄【jì】托生命的艺人，一【yī】旦真要放下，又是谈何容易！此【cǐ】中悲怆，有识之士当不难体悟【wù】。试想【xiǎng】，一个在【zài】技【jì】巧、功力、修【xiū】养各【gè】方面已臻完【wán】善，画龄超过【guò】常人寿命的画家，因创【chuàng】作状态的【de】不达【dá】而放弃作【zuò】画，这需【xū】多大的【de】决断力才【cái】能做到，张【zhāng】仃居然做到【dào】了【le】！他【tā】对艺术的虔诚，他的高贵，尽在【zài】此【cǐ】举【jǔ】矣。在【zài】这种【zhǒng】高贵面【miàn】前，那些身【shēn】怀绝技、自命不凡、挥毫表演的画坛名家宿耆，那些【xiē】为【wéi】“创【chuàng】新”而艺术，喋喋不休卖弄“形式美”的艺术大师【shī】，都将黯然失色【sè】。
生命最后的【de】那几年，张仃隐居【jū】京郊门头【tóu】沟，每天【tiān】写篆书，读【dú】鲁迅，抽【chōu】烟斗，品茗，听蝈【guō】蝈叫，眺【tiào】望窗外的树林……
灿烂归于平淡，此之谓乎？
庚子年初冬
(作者为【wéi】中国社会科学院研究员，本【běn】文原【yuán】标题【tí】为《张仃缘【yuán】何【hé】停止作画？》)
责任编辑：陆林汉
校对：徐亦嘉
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